影戲《新神榜：哪吒重生》劇照
動畫影戲百家樂現金版玩法《新神榜：哪吒重生》在春節檔上映，使國漫崛起有了新的例證。對此，相關商量已有不少，從工業角度解析者有之，從故事內容角度解析者亦有之。而在我看來，以該片為典型的國漫崛起，無論在專業，還是內容，都與上世紀90年月之前出現的中國動畫學派大異其趣。它更彰顯了一種挪動互聯網時代文本生態的變革。利亨百家樂我們不再把傳統視為固定不變的價值和符號系統，而是把現代人的創新性注入此中，使舊文本變得愈加豐富，也使我們對現代文化和美學的認知變得加倍多元。假如說中國動畫學派，重要還是以民族美術的傳統手法再現傳統和創新孤立文本的話，那麼，從《大圣歸來》到《新神榜：哪吒重生》的一系列傳統IP改編作品則展示出某種商務化與社交化的文本成域特征，展現了一種新的文藝散播生態正在到來。
哪吒作為IP：
傳統的正向解說
《新神榜：哪吒重生》改編自《封神榜》和《西游記》，此中國人耳熟能詳的哪吒形象被極大地改寫——他從古代的兒童變成了三千年后的飛車年輕；可是，哪吒IP的精神內核與敘事序列，卻沒有發作質的變更：他的對手依然是龍宮，他的性格仍然是反叛，他的根本人設始終是少年英勇。這種神不變而形變的IP改編，從《大圣歸來》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：緣起》，讓中國的傳媒文藝走出了上個世紀末至本世紀初而常見的戲說或虛言風格，為傳統IP確當代延續和創造性承繼開辟了一條新路。
顯然，這條新路與戲仿拼貼等后當代老路差異。它把舊文本賦予了新的表現形態，比如哪吒傳說中龍宮與陳塘關黎民之間的階層對抗，被虛擬的東海市的富人區與平民區代替；也使新的富于賽博朋克風格的都市語境，承載了舊有的個體反抗強權的敘事——這一敘事幾乎是科幻小說的內核，從威廉·吉布森的《神經漫游者》到劉慈欣的《三體》。可以這麼說，哪吒作為IP很好地說明白太陽底下沒有新鮮事，也很好地說明白太陽底下滿是新鮮事。
沒有新鮮事，是由於成型IP的內核通常典型了人類社會中某種相對固定的價值表白。比如夸父追日、精衛填海，是人對天然的征服；女媧補天、大禹治水則是人與天然的共生；牛郎織女、孟姜女哭長城是以戀愛反抗強權的故事，白蛇傳則是對俗世生活的無比眷戀；濟公和包拯典型了兩種挽救性的想象，而《西游記》可以體現個體向某種自覺狀態的回歸。更不用說，現代傳媒藝術領域仍在創新的各種IP形態，其富有生命力者都具有雷同的穩固價值觀。它們都是由一個孤立文本創新出來的價值世界，我們從中能夠尋找到可堪撫慰的自己。
哪吒作為文本：
傳統的關聯解說
哪吒假如僅是一個IP的重生，還不足以稱為新的美學樣態百家樂 機械手臂。以動畫藝術為例，它從《哪吒鬧海》（1979年，王樹忱執導）到《哪吒傳奇》（2024年，陳家奇等執導），再到《哪吒：魔童降世》（2024年，餃子執導）和《新神榜：哪吒重生》（2024年，趙霽執導），固然作為IP內核的我命由我不由天沒有質的變化，但文本表白的形態（如故事內容、美術風格等）卻極不相同。正由於此，哪吒的重生也意味著太陽底下滿是新鮮事。
《新神榜：哪吒重生》的文本在敘事上的創造極度明顯。一開篇，它就營造了一個三千年后的新語境，喀莎、蘇醫生等腳色都是與時俱進而添加的，那個時不時出現的元神更是新的人物行為模式。它也不是沒有對后當代風格的承繼。比百家樂 陰性牌如六耳獼猴（面具人）的插科打諢：這只戴著面具、掛著多條鏈子的猴子住在一個充實了京劇國潮與復古蒸汽朋克元素的場所，那里矗立著一個巨大的銅械裝置，無不顯示出對傳統、工業和后工業藝術的移植與戲仿。
固然《新神榜：哪吒重生》依然是哪吒的重生，那個哪吒始終沒有脫離原型，但新的文本還是在連續不斷更新著它的形態，并連續不斷與其他文本產生關聯，終極形成某種文本宇宙——封神宇宙、三國宇宙、西游宇宙、山海經宇宙，便如此誕生。每一個宇宙內部，都是差異文本的相互致敬；差異宇宙之間，也可以產生關聯，如同是春節檔影戲的《刺殺小說家》中，冒藍火的加特林和典型月亮撲滅你都有因文本關聯而出現的心領一笑功效。
作為IP的哪吒，需要觀眾的重溫與體認，為現代人的生存逆境與焦急找到傳統的表白母題；而作為文本的哪吒，需要的則是觀眾的遐想與拆解。特別值得注意的是，在挪動互聯網時代，這種對文本的拆解重要是在社交過程中完工的。也便是說，觀眾在差異情況、平臺上對哪吒進行解析求和讀，才形成了今日如此豐富的文本域：在《新神榜：哪吒重生》，有人看到了《鎮魂街》，有人看到了《阿基拉》，有人看到了屈楚蕭，有人看到了吳亦凡，有人看到了近未來的科技感，還有人看到了對我是誰的追問。
哪吒作為他者：
傳統的時代解說
文本與文本的對話關系，是文本成域這一命題的根本內涵。但在這種內涵之外，挪動互聯網時代的文藝散播還出現了更為泛化的文本特征，那便是差異的人看到了差異的哪吒。這是哪吒IP連續不斷嫁接和衍生的結局，也是那個來自古波斯的努扎爾在散播過程中被連續不斷接受與改寫的結局。
傳統IP進入現代文藝語境，本性上也是一種跨文化散播。對現代觀眾來說，《三教搜神大全》里的哪吒顯然是一個他者的形象。可是，當它演變為《哪吒鬧海》里的哪吒時，這個形象就變得更為親近起來。而跟著看《哪吒鬧海》的那一批觀眾逐步成長，《哪吒：魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》里的哪吒又變得更富時代感，就如《哪吒：魔童降世》中哪吒與敖丙的一體雙生，《新神榜：哪吒重生》中的哪吒與李云祥也一體雙生一樣。哪吒作為一個他者的形象，在這種變化中連續不斷向現代躍進。它不是一個固定不變的哪吒，而是一個始終處于差異文本表征的演進之中的、前進跳躍的他者。
實在，無論是中華優秀傳統文化的創新性轉化與創造性發展，還是吸取借鑒世界優秀文化成績，其文本都不應該如其所是地被現代中國文藝文本加以展示。它應該在連續不斷被增以己見的同時，傳達穩固的內核。這才是途經了后當代文化洗禮之后確當代文藝及其文本生態。這種文本生態帶有很強的場域的特征，即我們老是需要連續不斷援引其他文本才能創新與接納新的文本，而新的文本也需要在連續不斷地被陳說與被解讀的社交過程中，才能實現它的文本價值。在這一社會化、社交化與社群化的解讀過程中，文本連續不斷變厚，新的文藝散播環節與場景也連續不斷地變豐富，人們逐步生活在一個日常生活文本化的語境之中。這便是文本成域的新美學樣態。這些已經自成百家樂算牌有用嗎宇宙的文本為我們懂得傳統、懂得他者搭建了橋梁，也連續不斷呼籲我們去拆解、解析和創新新的文本。
