比年來，包含有說唱、跳舞、相聲、樂隊、舞臺劇等在內的小眾藝術，日益借助綜藝節目亮相公共視域。《戲劇新生活》《金牌喜劇班》《聲入人心》《這！便是街舞》《樂隊的夏天》《跳舞風暴》《說唱新世代》《德云斗笑社》《聲臨其境》等小眾藝術和文化類節目，或成為綜藝爆款，頻頻掀起話題，或口碑高企，觸發圈友四處推薦。這些綜藝節目不僅極大地推動了綜藝節目模式的本土化和原創性，更借助綜藝節目的前言效應，推動小眾藝術和圈層文化的突圍和破圈：聲入人心男團一炮而紅，帶來線下演出一票難求的火爆局面；而原先只是百家樂單挑活潑在圈內的樂隊文化，也由於樂夏效應，不僅推動線下音樂節的火爆，還帶動因此走紅的樂隊票價暴漲，以及演出節目的應接不暇。
兼顧小眾藝術的技術表白與民眾審美，是這類綜藝實現破圈的關鍵
作為一種具有原創性的本土綜藝新類型，小眾藝術綜藝跨界的火爆，既有著極為現實的產業動力，又具有較為正向的文化和經濟效益，無論對綜藝節目的制作者還是小眾藝術的生存發展而言都是多贏的。
一方面，跟著公共對數字文化需求連續不斷擴大、視頻網站平臺節目內容競爭連續不斷加劇、海外引入節目模式邊際效應連續不斷縮減，以及國家對文化生態政策率領的趨勢，本土綜藝節目面對著急迫的內生需求：突破內容同質化進行創造。因而，豐富多樣的年輕亞文化資本和傳統的、小眾的藝術資本，因其扎根特定審美文化和生活傳統，擁有一定已有受眾和潛在可能的受眾，具有粉絲文化的某種特質，成為綜藝節目進行內容原創的肥沃土壤。小眾藝術的綜藝跨界，既能拓荒綜藝節目題材和類型發展的新空間，又能通過對圈層文化的民眾化編碼和主流化轉譯，盤活圈層粉絲，轉化民眾受眾，實現節目散播效應的最大化。
另一方面，以真人秀、競技等流行綜藝方式為道路，綜藝節目打開了傳統、小眾藝術與圈層文化走向當下人們精神生活的可能通道。那些或因曲高和寡、或因藝術形態陳舊而無法觸發當下青年受眾喜歡，或由于文化暗碼而被區隔在外的亞文化，在綜藝娛樂的流行方式和新前言新專業的推動下，實現了知識遍及、人氣積攢和受眾培育的目標。話劇、音樂劇、相聲、跳舞等戲院藝術和說唱、樂隊等小眾藝術經綜藝節目的營銷進入當下民眾精神消費空間，不僅擴大了小眾藝術的受眾規模，而且推動了小眾藝術的線下發展。需要特別指出的是，在新冠疫情對線下文化消費連續制約的底細下，戲院、livehouse等線下消費地方長期處于楞住狀態，因而如何通過包含有綜藝在內的數字文化內容，為以戲院為典型的現場藝術和文化提供生存發展空間，實際上也成為當下小眾藝術、圈層文化進行綜藝破圈現實也急迫的意圖。
然而我們需要看到，技術性和娛樂感的均衡，始終是小眾文化題材綜藝節目面對的困難。對小眾文化和藝術題材的綜藝節目而言，如何兼顧小眾藝術的藝術顯現、技術表白與民眾審美之間的關系，處理好小眾藝術的跨前言轉譯，遵循電視綜藝真人秀的邏輯，安適當下娛樂文化的流行機制，使其能知足行業、圈層內觀眾的技術需求，又能知足圈外受眾的審美文化需求，是這一類型綜藝節目真正實現破圈、收獲口碑與收視的關鍵。
依自身特點選準破圈定位，選擇最合適綜藝表白的藝術格式與場景
小眾藝術之所以小眾，往往因其具有一定文化觀賞和懂得的門檻，而圈內受眾以其擁有的文化資源彰顯地位，對此類節目的評價往往格外挑剔。對其而言，該類綜藝是否真正、純粹地表白其認可的藝術和文化形態，成為其衡量節目程度的尺度。可是，由于散播前言的不同、受眾審美程度差異等因素存在，小眾藝術題材綜藝節目在進行破圈的過程中，需要借助流行文化的生產和散播邏輯，如凸顯游戲競技情形下的戲劇沖突、塑造個百家樂追莊策略性鮮明的藝人人設，借助粉絲文化的氣力等，將特定類型的藝術轉化為整體性的戲劇沖突、腳色模擬、視覺奇觀的方式來展示，以獲得在作品、話題、人設等層面的破圈效應，這就使該種藝術的傳統形態不得難受應電視和網絡觀眾的審美習慣而變更。
如《聲入人心》第一季的勝利，正是將對美聲、音樂劇等藝術形態的技術性舞臺展示，與真人秀邏輯下聲入人心團青年的表演藝術家們在特定賽制下的競爭與協作的戲劇功效、人設塑造，粉絲文化下的CP感營造等充分混合的結局。又如《跳舞風暴》從之前眾多的跳舞綜藝中脫穎而出，是通過壓縮跳舞的時長，要求每個跳舞在兩分鐘內，突出跳舞最具有包蘊性的時刻，并借助當代文化科技凸顯極致的跳舞視覺功效，使觀眾沉醉在舞者充實魅力的藝術性和專業性的視覺奇觀中來實現。
比擬之下，《德云斗笑社》《聲入人心》第二季等節目遇到的口碑下滑，就或過于迎合綜藝娛百家樂遊戲樂性而斷送技術性，或過于聚焦圈內的熟梗而忽視民眾對百家樂長龍相聲藝術的懂得，從基本上在于節目定位的不明晰。這意味著，小眾藝術的綜藝破圈，需要安適特定類型藝術和文化的特點選準破圈的精確定位。以此為根據，選擇最合適綜藝表白的藝術格式與場景，兼顧圈內圈外受眾的習慣，恰當地陳說藝術的動人故事。
《戲劇新生活》遵循嚴敏一貫的極限游戲模式，讓一班戲劇人以新人姿態在烏鎮這一特定情形下謀求戲劇生存，顯現其充實人文藝術深度的戲劇作品，將藝術性命題的探討、戲劇人對戲劇的熱愛與艱苦的生活，以及戲劇作品的動人氣力共同展示。可以說，節目從定位上和理念上，不謀求民眾化，而聚焦于話劇受眾的有限擴圈，并將其貫徹于節目理念上，以技術性和人文性為內核，將戲里戲外的戲劇性做足，到達綜藝元素與藝術類型內在本性的一致，從而既獲得戲劇評論家的高度評價，也收獲了觀眾的高口碑。
而由B站自制的《說唱新世代》等說唱綜藝的突圍，就在于從說唱的定義到rapper地位的選擇上，都駐足于雙重破圈的理念：其一，打破由之前說唱綜藝所帶來對說唱音樂音樂性的刻板印象（如flo、freestyle、雙押等），而是將表白——萬物皆可說唱——作為對說唱的重新定義，讓聲音來自身邊的生活，表白對校園暴力、職場環境、女性身份、世界和諧等主題的關注，讓說唱者蒙受社會關心，打開說唱音樂走向社會生活的廣闊空間；其二，節目變更同類型技術選手海選賽事、層層剔除晉級的賽制，而是從一開始就限定40名來自各行各業的rapper，他們未必技術，但共同擁有對說唱音樂的熱愛，通過四象限八角籠四環區嗶特幣等構建生存性、經營性的真人秀賽制創造，更為真實、立體地展示這些說唱者的生活與追求，觸發觀眾的多維度共鳴。由此，節目從定位、理念、展示到功效獲得高度的一致，這批充實現實關心的說唱音樂作品也因之獲得真正的破圈。
破圈不應只是綜百家樂看路有用嗎藝內部的疑問，而需要積極策畫產業形態和價值鏈構建
